“Βαρεθήκαμε με αυτή την πόλη, δεν υπάρχουν πια αλλοι ναοι του Ηλιου ” σημειώνει ο Chtcheglov ( Γάλλος Ποιητής).
Οχι αλλοι ναοι του Ηλιου
Δεν είναι ξεκάθαρο όμως αν εννοεί τον Ναό του ήλιου στο Πεκίνο, την πυραμίδα του Ήλιου στο Τεοτιουακάν ή τις πυραμίδες της Αιγύπτου, σίγουρα όμως δεν αρεσκόταν στο να μιλά για τον οβελίσκο της πλατείας κονκόρδ. Πέρα από το να ενθουσιάζεται με τις πυραμίδες (Αιγυπτιακές & Προ-κολομβιανές), ο Ζωρζ Μπατάιγ είχε ένα θέμα με τον συγκεκριμένο οβελίσκο ο οποίος μέχρι πρότινος κοσμούσε το κατώφλι του ναού Luxor. Ο Μπατάιγ του είχε δώσει το όνομα “απολιθωμένη ηλιαχτίδα”. Για εκείνον η πλατεία κονκόρδ ήταν το locus από το οποίο θα ανακοινωθεί ο θάνατος του Θεού “ακριβώς γιατί ο οβελίσκος είναι η πιό ήρεμη άρνησή του”. Ο οβελίσκος στήθηκε για να αναδείξει την στρατιωτική δύναμη του Φαραώ, για την πυραμίδα που αντιπροσώπευε την ένωσή του με την αιωνιότητα των Θεών.Η μετακόμισή του στην πλατεία Κονκόρδ την μετέτρεψε σε ένα είδος αρνητικά φορτισμένου ιερού!
Πρίν τον πόλεμο ο Μπατάιγ ήθελε να δημιουργήσει ένα τελετουργικό γύρω από το συγκεκριμένο σημείο για να μεταστρέψει την σημασία του και την ενεργειακή ροή του. Η ιδέα που είχε ήταν να μουσκέψει ένα κρανίο στην αλμη ώσπου να μαλακώσει και έπειτα να ειδοποιήσει τον τύπο πως το κρανίο του Βασιλιά είχε μυστηριωδώς επιστρέψει. Αυτό ήταν το σημείο εξάλλου στο οποίο o Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ της Γαλλίας εκτελέστηκε κατά την διάρκεια της επανάστασης,για να τον ακολουθήσουν ο Ζωρζ Ζακ Νταντόν , ο Ροβεσπιέρος, ο Λουί Αντουάν Λεόν ντε Σαιν Ζυστ και αρκετοί ακόμη! Τον Chtcheglov δεν τον ενδιέφερε αυτό. Σε κάθε περίπτωση, ο θάνατος του Θεού είχε ήδη ανακοινωθεί από τον άμβωνα της Παναγίας των Παρισίων από μία ομάδα Λεττεριστών (Letterists: Πρώιμη μορφή των καταστασιακών, υπό τον Guy Debord).
Κατά την διάρκεια ενός ήσυχο πρωινού το 1950, ο Μάικλ Μουρ ανέβηκε στο άμβωνα της παναγίας των παρισίων ντυμένος ως Δομινικανός μοναχός για να διαβάσει ένα κήρυγμα που γράφτηκε από το ιδρυτικό μέλος του οργανισμού Letterist International Σερζ Μπερνα. Το μήνυμα ήταν το εξής: “Αληθώς σας λέγω. Ο Θεός Πέθανε” Και τότε ξέσπασε πανικός. Ο Μουρ και δύο ακόμη συνελλήφθησαν. Ο Πομεράντ διέφυγε απαρατήρητος.
Όλα τα παραπάνω ήταν παλιά νέα για τον Chtcheglov. “ Διότι είμαστε στον 20ο αιώνα, ακόμη και αν μονάχα λίγοι άνθρωποι πραγματικά το κατανοούν”. Είχε έρθει η ώρα όλες αυτές οι παλιές ιστορίες να μείνουν εκεί που ανήκουν. Στο παρελθόν. Το πρόβλημα ήταν η αποτυχία της επίγειας πόλης να ανανεώσει τον εαυτό της, όχι οι ουρανοί που “αφανίζονται”. “ όλοι ταλαντεύονται μεταξύ του συναισθηματικά ακόμη ζωντανού παρελθόντος και του ήδη νεκρού μελλοντος”. Και ήταν εκείνος που πρότεινε στον Μπαταίγ μία αρκετά διαφορετική προσέγγιση για τον χώρο της πόλης. Το πρόβλημα ήταν η αντικατάσταση της σταθεροποιητικής παρουσίας του Θεού με μία νέα σχέση μεταξύ της πόλης και του Κόσμου. Η λύση δεν ήταν η κατασκευή ενός σημείου για τελετουργικές θυσίες, μα η νέα διάταξη της κίνησης.
Η θεωρία του Μπαταιγ για την πόλη έπαιρνε ως αρχικό σημείο της την ιερή γεωμετρία στο κέντρο, κάτι που δημιουργούσε το σημείο από το οποίο θα εκθρόνιζε τον Θεό. Αντίθετα ο Chtcheglov δεν κοιτούσε την αρχαία και ιερή μορφή της πόλης, μα την μοντέρνα και την ορθολογική πτυχή της. Το κείμενό του στοχεύει ξεκάθαρα το radiant city του Λε Κορμπυζιέ (1887-1965) και αν είχε την ευκαιρία θα αφάνιζε ακόμη περισσότερο την πόλη κι από τις πολεμικές βόμβες και θα την αντικαθιστούσε με τεράστια ανοιχτά πάρκα και χώρους. Για τον
Chtcheglov αυτή ήταν η λάθος προσέγγιση για την αναδιαμόρφωση μιας πόλης. Όχι την Ορθολογική πόλη, μα την παιχνιδιάρα πόλη, όχι την πόλη της εργασίας, μα την πόλη της περιπέτειας. Όχι την πόλη που κατακτά την φύση, μα την πόλη που ξανοίγεται στην ροή και την διαμόρφωση του σύμπαντος.
Ο Λε κορμπυσιε ήταν το μαύρο πρόβατο ολόκληρου του Καταστασιακού project, όμως αξίζει να αναρωτηθούμε τί κοινό υπήρχε στην σκέψη του Κορμπυσιε και του Τσέγκλωφ. Ο Κορμπυσιέ έγραψε πως “ Η αρχιτεκτονική, που περιέχει μέσα της πλαστικότητα και κίνηση, θα έπρεπε να ξεκινήσει από την αρχή και να χρησιμοποιήσει στοιχεία ικανά να εξιτάρουν τις αισθήσεις μας, ή να ικανοποιούν της οπτικές επιθυμίες μας, και να τις διαμορφώσουμε με τέτοιο τρόπο μας επηρρεάζει μέσω της λεπτότητας και της βαρβαρότητας, αναταραχής και γαλήνης, αδιαφορίας και ενδιαφέροντος”. Αυτή η κατανόηση της πόλης ως μία ολότητα αισθήσεων και αισθητικών επιρροών είναι αυτό που μοιράζονται οι δυό τους. Ο φιλόσοφος Ζακ Ρανσιέρ μιλά για μία “ διανομή της ευαισθησίας”.. Με αυτούς τους όρους ο Κορμπυσιε και ο Τσεγκλωφ τέμνουν τις απόψεις τους, κατά μία έννοια γιατί οαι οι δύο φαντάζονται τον χώρο της πόλης ως κάτι το οποίο ο άνθρωπος βιώνει αισθητικά. Κι όμως εδώ ο οργανισμός Letterist International πιέζουν στα όρια το πρόγραμμα του Κορμπυσιέ. Η αρχιτεκτονική μπορεί να είναι για τον κόσμο, αλλά δεν αποφασίζεται από εκείνους ούτε για εκείνους.
Χρειάζονται νέες μορφές για να εκφράσουμε μία νέα αρχή αποφάσεων. Η αρχιτεκτονική του Κορμπυσιέ απευθύνεται στην δύναμη, και δεν κατανοεί τις νέες μορφές που χρειάζεται κάτι τέτοιο. “Οι αστοί στα σπίτια τους μοιάζουν με πρόβατα και μειωμένοι, σαν τίγρεις σε κλουβιά. Κάποιος θα μπορούσε να αντιληφθεί πως ίσως και να ήταν περισσότερο χαρούμενοι στο εργοστάσιο ή την τράπεζα”. Οι μορφές που τους προσφέρει συνδέουν την σύγχρονη τεχνολογία με την πνευματικότητα. Η αρχιτεκτονική σηματοδοτεί το “σημάδι της απροσδιόριστης απόλυτης επιμονής στον πυρήνα της ίδιας μας της ύπαρξης” και “μία ενωτική διαχείρηση στο σύμπαν”. Αν για τον Μπαταιγ ο ναους του Λουξορ ήταν μία θυσία σε κάποιον απόντα Θεό, Μία αδύνατη αρχή, για τον Κορμπυσιέ θα μπορούσε να επανακατασκευαστεί η αρμονία μεταξύ του Παραδείσου και της Γης μα μέσα από μία μοντέρνα εκδοχή της αρχαίας γεωμετρικής δομής του Λούξορ, σε ολόκληρη την δομή της πόλης μα απογυμνωμένη από όλα τα διακοσμητικά υποσαρκώματα. Ο Κορμπυσιέ επιβάλλει την γεωμετρία του ναού σε ολόκληρο τον χώρο της πόλης. Για τον Τσέγκλωφ όμως, αυτού του είδους η πόλη δεν ήταν σύγχρονη, ήταν προ πολλού ξεπερασμένη. Ήταν ένα προιόν ενός ανάδρομου πολιτισμού,που υστερεί πίσω από την επιστήμη. Ο φυσικός κόσμος δεν γίνεται πλέον κατανοητός ως μία ομαλή γεωμετρία, όμως ο πολιτισμός ακόμη δεν έχει κατανοήσει αυτό το γεγονός. Ο σκοπός της τεχνολογίας είναι να απαλλάξει μια πόλη από την πολυπλοκότητα, δημιουργώντας μία πλατωνική μορφή που αστράφτει στον Ήλιο. Το πνεύμα είναι γήινο, όχι ουράνιο.
Οι πηγές του Τσέγκλωφ που διαμόρφωσαν την θεώρησή του για την πόλη ήταν 2. Σίγουρα άντλησε ιδέες από ένα συγκεκριμένο ρεύμα τέχνης και λογοτεχνίας που παρουσίαζε φανταστικά τοπία, όπως ο Ζωγράφος Τζόρτζιο ντε Κίρικο (1888-1978) και ο Κλωντ Λορραίν (c1600-1682) μέσα από τους οποίους μπορούσε να διακρίνει μία νέα οπτική του χώρου και του χρόνου. Το λογοτεχνικό ενδιαφέρον του Τσεγκλώφ περιλαμβάνει τον Τόμας ντε Κουίνσι (1785-1859), την ιστορία του Έντγκαρ Άλαν Πόε ‘The Domain of Arnheim’. Οι άλλες πηγές του δεν ήταν πρότερη τέχνη ή συγγραφή, μα μία συγκεκριμένη πρακτική, που εκείνος και οι φίλοι του αποκαλούσαν derive. Είναι μία παράξενη λέξη. Ένα σημείωμα σε κάποιο ημερολόγιο του Letterist International δίνει κάποιες ερμηνείες για την σημασία και την προέλευσή της. Η λατινική της ρίζα σημαίνει “εξισσοροπώ ένα ρεύμα”, “παρακάμπτω μία ροή”. Όλη η σημασιολογία της περιέχει το ξύπνημα των ροών, των καναλιών, όπως επίσης και παράκαμψη των ροών. Υποδεικνύει έναν χωροχρόνο ρευστής κινητικότητας, που μερικές φορές προβλέπεται μα άλλες έχει αναταραχές. Η λέξη αυτή καταδεικνύει έναν ολόκληρο τρόπο ζωής.
Είναι το Derive, γράφει η Μισελ Μπερνστιν “ από το οποίο αναμένουμε τα καταληκτικά αποτελέσματα”. Αφού είχε βαρεθεί τις ακαδημαικές σπουδές του και τις αστικές καταβολές του η Μπέρνστιν γύρω στο 1952 βρήκε τον δρόμο της προς τον οργανισμό των Λεττεριστών. Εκείνη ήταν που τυπογραφο΄σε τα άρθρα για το Potlatch που μπέρδευε τα νέα , ανέκδοτα , θεωρητικά κείμενα και σημειώσεις πάνω στο derive. “Αποξένωσ稔 – Γνωρίζω οτι είναι εκεί κάθε φορά που τραγουδάω κάποιο ερωτικό τραγούδι, απαγγέλω ένα ποίημα, είτε συναλλάσομαι με τις τράπεζες ή μπαίνω σε κάποιο μαγαζί, η ακόμα και όταν διαβάζω την εφημερίδα. Τον καιρό που ζούμε ο άνθρωπος καθορίζεται ως ον με εμμονές…
τελος 1ου μερους..
